「周先生」與「大人們」

文／盧健英

舞評人，前表演藝術雜誌總編輯，MeimageDance製作人

周先生舞團的「下一個編舞計畫」和MaimageDance的「鈕扣計畫*

New Choreographer」差不多在同一個時間誕生，一個共同點是，這兩個舞蹈平台的經營者都不是資源豐厚者。還有另一個共同點，就是都想建構一個分享的力量。

寫這篇文章之前，我和書毅電話中談了一下，因為知道今年的「下一個編舞計畫」是在一個有財務缺口的情況下，年輕的周先生不顧「大人們」的看法，趔趔趄趄繼續主辦。老實說，同行寫同行，不是踩到他就是踩到自己，但我覺得「下一個編舞計畫」在「大人們」那裡所遇到的困境，隱隱約約地夾雜著「世代正義」的不平之鳴，我很樂意在這件事上表達看法。

        台灣的舞蹈圈子近親太多，因為資源集中，學院派的傳承主導了包括觀念、技術、風格與論述的風向，養成了審美品味相對集中的舞蹈觀眾，這始終是我覺得過去十年來它變化不大的很重要原因。新的跨界嘗試也不是沒有，但資源不穩定（排練場地、軟硬體設備、觀眾來源等等）卻是事實，除了少數幸運兒，不是每個人有足夠的機會知道自己在創作的道路上能走多遠。

        上述的說法有人會不以為然，這幾年來，國藝會對於新人補助的方案並不少，兩廳院給新人的機會也一直持續，曼菲舞蹈獎金持續供給，比起二十年前，現在給年輕人的舞台要比過去多出許多，怎能說資源不穩定？

        跨越二十一世紀的過去十餘年來，是世界資訊速度流竄最快的十年，全世界的舞台都在尋找新浪潮，書毅排除成見地推動「下一個編舞計畫」和他得到英國薩德勒之井全球舞蹈大賽首獎的經驗，我猜測有很大的關係。

   

        英國薩德勒之井「全球舞蹈大賽」是啟自2009年的四年計畫，十八歲以上就有資格投件，因為劇院想尋找的是「下一個世代要看的舞蹈」，以跨越國界的youtube做為競賽載體，第一關由跨領域的藝術評審選出十件，第二關決審的大權則是網路鄉民，大大打破了參賽門檻及「精英舞蹈」(elite dance)的品味範圍。劇院藝術總監Alistair Spalding說，並不是每個人都有機會上正規舞蹈課或者得到演出機會，而才華就此埋沒。這個比賽的簡單道理就是：「讓下一個世代選下一個世代想要看的舞，下一個世代跳下一個世代想跳的舞」。

        我不知道書毅的《1875拉威爾與波麗露》如果在台灣，會不會脫穎而出？如果不會，並不表示台灣評審就沒有慧眼，我覺得更重要的反省是：台灣當代舞蹈的審美品味可否更多元，視野可否更開放。是的。我們給年輕世代的機會與資源並不少，但如果各類評審的口味差不多，那麼得到機會的作品風格品味也會差不多。

        「下一個編舞計畫」背後顯示的意義正在於此：選擇符合自己世代想法的舞蹈。七年級的周先生為新世代打造舞台，同時給他們一個簡單但有同儕交換扶助的創作環境。尤其是在網路時代裡，粉絲的社群力量超越藝術精英潛規則的好惡品評，這個溫暖的磁場，雖然不足以弭平「下一個編舞計畫」的財務壓力，但卻足以讓周先生產生「信以為真」的被需求感。周書毅的個人魅力聚集了大人們不想看到的「周幫」形成，但他的魅力不在於他跳舞時的迷倒眾生，而是他的始終獨行，他的願意分享。

        你也可以說，這是一個創作道路上相互取暖的計畫，一位去年參與的新人說，在這裡，我們真的被當成藝術家看待。他們不想用師長的方法創作，卻也可能還沒找到自己的方法，但有一個地方給他們機會「轉大人」，而這個過程，其實是每一個世代破殼而出的影片重播。

        新的創作人才從來都不是主流機制有眼光培養出來的。這一點放諸台灣包括體育、演藝（或者麵包師傅）等領域皆如此，非獨薄舞蹈，而「新銳」不免帶有冒險、不成氣候、乖張的成份。資源的「世代正義」並不是批評現在主流機制不給年輕人機會（有時，我還覺得五、六年級編舞家能見度更少），而是這些機會反映的是「世代傳承」？還是「世代更迭」的思惟？我們是否真的準備好認識新世代的語言，新世代的思考方式。

      「下一個編舞計畫」是新世代舞蹈新鮮人初踏創作之路的秘密基地，我也想奉勸書毅：永遠不要說……，永遠一直辦下去，因為當資源的位置成形了，就是另一道世代更迭的議題開始。





 

編舞？還有甚麼可能？—寫給2012下一個編舞計畫

文／謝東寧

表演藝術創作、評論、策展人。曾參與蘭陵劇坊（五期）、人子劇場、優劇場等小劇場運動。國立藝術學院戲劇系畢業。巴黎第三大學 SUAPS中心「運動與身體研究」。目前擔任「表演藝術評論台」藝評人、台新藝術獎評審委員。

很奇怪，每次約見面，總是有一方因故而取消，但卻常不期而遇地跟書毅撞見，短短的交會我們的交談盡是關於舞蹈，舞蹈創作的計畫、舞蹈的環境、舞蹈的未來…，每次，我總能感受到他那滿腔的熱情與憂心。熱情的是，他集舞者、創作者、製作人於一身，並馬不停蹄地帶著團隊演出；憂心則為，面對舞蹈界的現況，眼界開闊的他，似乎有更多的期待。

所以當書毅以「編舞?還有甚麼可能」為【下一個編舞計畫Ⅱ】的主題，並邀我寫篇文章的時候，真的非常榮幸與樂意，能為舞蹈的NEXT，分享一些個人的淺見。

所謂「手舞足蹈」，舞蹈剛開始的時候，一定是當語言無法完全表達，只能用身體來傳遞的時候發生，接著舞蹈開始產生規則，有人將舞蹈程序固定下來，以便可以重複，然後跳舞的人想精益求精，舞蹈便開始精緻化，特別是從民間流傳到宮廷的時候，譬如15世紀的西方，文藝復興時期的義大利皇室，這便是「芭蕾」的誕生。

芭蕾曾經在西方舞蹈界，獨領風騷了幾個世紀，尤其在法國皇帝路易十四，設立舞蹈學校將芭蕾學院化，並蓋了一座劇院（巴黎歌劇院），成立專屬職業芭蕾舞團而達到顛峰，但另面從民間到宮廷，舞蹈的精緻化也意味著，跳舞和看舞，都專屬於某個階層的人。要一直到十九世紀末，伊莎朵拉‧鄧肯脫掉芭蕾舞鞋，主張舞蹈脫離技術，回歸自由的身體，所謂的「現代舞」才開始發生。

所以身體的解放，便是現代舞的最重要精神，儘管各家主張不盡相同，無論瑪莎‧葛蘭姆的「身體表現情感」，瑪麗‧魏格曼的「身心一元論」，摩斯．康寧漢「動作就是動作」，或者安娜．哈爾普林（Anna Halprin）天人合一的「大自然冥想舞蹈」…，這些結合了內容與形式技巧的舞蹈，一方面挖掘了身體的可能性，另方面也與時代的「民主精神」相呼應，也就是跳舞和看舞，理應是所有人的權利。

這方面碧娜‧鮑許的「舞蹈劇場」，算是為現代舞蹈打開了一扇寬廣的大門，她曾說：「我在乎的是人為何而動，而不是如何動」，於是舞蹈的動機超越了技巧，也使得舞蹈成為更為平民化、個人化的藝術表達形式。

簡單地回顧舞蹈的歷史，便是要回應接下來，舞蹈會（該）怎麼走？

我永遠不會忘記，在巴黎舞蹈中心，第一次看到傑宏‧貝爾在舞台上捏自己身體的肉，《傑宏‧貝爾》作品時的震撼，後來陸續在莎夏‧瓦茲的《肉體》Körper、瑪麗‧書娜《身體重組/郭德堡變奏曲》，及亞蘭‧布拉德勒《悲憐》Pitié !中，也見編舞家讓舞者大玩自己的肉身；或者在龐畢度藝術中心表演廳，看到亞蘭‧布法（Alain Buffard）混合美術造型、行為藝術的舞蹈《壞類型》Mauvais Genre，後來也在克利斯汀‧赫佐的《.../... (b) rencontre improvisée》、瑪蒂達‧莫妮葉（Mathilde Monnier）和 La Ribot的雙人舞《小丑Gustavia》，及驚世駭俗楊．法布爾（Jan Fabre）的《Quando l'uomo principale è una donna》作品中，看到類似概念的創作方式。

我也看到兩位當紅編舞家，西迪‧拉比和阿喀郎在《零度複數》中大談「文化融合」問題，及接下來他們分別一系列的相關作品；而DV8舞蹈肢體劇場的《To Be Straight With You》、《Can We Talk About This》更是直接將同志及伊斯蘭的政治議題，帶進了舞蹈。或者看到愉悅的蒙荷舞團在《一起跳舞》On danƒe中，將嘻哈街舞、黑人舞蹈、爵士…通通編進舞蹈之中，及後來的Blanca Li的《Macadam Macadam》、卡菲舞團Käfig的《水》Agwa，及Constanza Macras《人間地獄》Hell On Earth中，看到街舞如何被漂亮地使用。

當然，我還看到更多，關於舞蹈的無所不能、無所不在，可是，那是在旅居的巴黎，回到台灣之後，卻發現舞蹈好像沒這般自由。

一定不是大家眼界未開，兩廳院的舞蹈節目、新舞臺的「新舞風」、北藝大的「關渡藝術節」…等等，經常引進當今國際潮流的舞蹈節目，而多少舞者、編舞家也出國進修、在知名舞團待過，更有不少編舞家，也長期絞盡腦汁，尋找編舞的可能性，但最後呈現出來的整體舞蹈風景，為何還是無法豁然開朗呢？

我猜想，國內舞蹈界可能是還沒明白，碧娜‧鮑許「人為何而動」這句話，所以舞蹈在乎的，還是要求舞者「如何動」。

但可先別誤會了，並不是舞蹈技巧本身不重要，而是舞蹈歷史已經進入了，要求先有了動作的動機，然後動作才會產生意義的時代。而有動機的動作，無論技巧性、非技巧性的、傳統、當代的、不同形式、各種身體的…，都有可能產生編舞家或舞者，其獨特性的意義表達。如此舞蹈的形式就可以跟藝術、哲學、文學、社會…等其他領域連結，舞蹈的內容可以描述真實的生活，編舞、跳舞的，可以是任何有話要說的人，當然，看舞的觀眾，更是擁有身體的所有人。

的確，在邁向舞蹈新觀念之前，大家都還有一段路要走，而書毅卻身先士卒，勇敢地打先鋒，勢單力薄吹起了「下一個」前進的號角，其勇氣的確和其他默默正在身體力行的舞蹈界朋友，同樣令人佩服和期待。談舞蹈的未來，可能太沈重，但重返「手舞足蹈」的初衷，卻是舞蹈可以擁有的廣闊天空。

–⁄–⁄–⁄—⁄—⁄—

文／謝杰廷

音樂家，音樂、舞蹈研究者。

一個女人坐在桌前，雙手拿著一條線的兩端，在桌面上，她的雙手開始不斷擺弄著線，有時快、有時慢、有時向前輕拋、有時向外急甩，線就不斷在她的雙手的擺弄裡，變換成不一樣的輪廓線、勾勒出不一樣的線形，連續不斷。在另一張桌子上，她的手輕輕的碰觸了一個小金屬球，球被觸動，在桌面上緩慢的滾動，她的手則在小金屬球的上空隨著球的滾動而緩慢的移動。

          

一個男人站著，他的表情冷靜。響起了一首情歌，是一個女歌手Sophie Tucker唱著The Man I Love。隨著歌詞，他張嘴卻無聲的唱著，嘴形清楚而明確；隨著歌詞，他的雙手—連著手臂、手腕、手指的無盡變換—在上半身前不斷的比畫著手語，手勢清楚而明確。

一個男人站著。響起了一首交響樂，是作曲家Igor Stravinsky寫的Le Sacre du printemps。雖然看不見樂團，聽著錄音，他的雙手卻仍像是指揮一樣的不斷揮舞，隨著音樂展現出不一樣的動態，有時輕點，有時重擊，有時冷靜，有時激動到整個身體一起晃動。

這是編舞嗎？

一個坐在桌前的女人擺弄著線、觸碰著球？

一個站著的男人比畫著一首情歌歌詞的手語？

一個站著的男人指揮一首交響樂的錄音？

這是編舞嗎？

想像總是出於認識。

我是否能從這些表演者（或舞者？）的演出（或舞？）裡讀出隱藏著的自己對編舞的認識與想像？

在這上面的幾個演出裡，我找到了兩個關鍵：一個是手，一個是線。擺弄線的手、觸碰球的手、手語的手、指揮的手。而線，則有線的輪廓線，還有手觸動的小金屬球在滾動、手語的手與指揮的手在擺動、在揮舞的軌迹線。在這的線與輪廓線是看得見的、觸摸得到的，軌跡線卻是看得見也看不見的、觸摸不到的。

手與線，事實上和編舞有很大的關連，無論我們說的編舞是「choreography」這個外文字或是中文字的「編舞」。「choreography」這個外文字的字源事實上起自古希臘文

的choros與graphos，choros是代表著宇宙和諧的圓舞，Plato在提到天體的運轉時，說的就是這個字，graphos則是記寫，有刻記、刻寫的意思。「choreography」因而是舞的記寫，然而為什麼是舞的記寫？

上圖：Raoul Auger Feuillet與Pierre Beauchamp（1631–1705）發展的Beauchamp-Feuillet舞譜 (Chorégraphie, ou L'art de décrire la dance, 1700)

Raoul Auger Feuillet（c1653–c1709）出版的Choreography（Chorégraphie, ou L'art de décrire la dance, 1700）就是關於舞的記寫。他提到，雖然解釋這些屬於舞的詞彙好像並不必要，因為他們是這麼的明確而清楚，然而，為了避免誤解，他仍然解釋了舞的構成部份有身體的姿勢、腳步等等，以及樂句或時間與舞者的身形。他發展出一些記號，記寫在樂譜下，除了點，更多是或長或短、或粗或細的線，標記出特定的舞步和舞者所要遵循的軌迹—或路線。雖然，Feuillet的舞譜在乍看下像是張地圖，然而，要真的能解讀他，我們不能只在上面，我們必需要進入到裡面；我們不能只是地圖的觀者，我們必需要是一個行人，一個在城的裡面行走的行人。

城裡的行人，他們總是在路上，總是不在。事實上，城是行人走出的，標記在地圖上的城是空的，上面複雜的路線是在裡面的行人所編織出的。城裡的行人，他們總是不在，總是在路上，他們或沿著路走、或抄近路走、或繞遠路走、或亂走，或迷路，他們在他們的日常生活裡體驗著他們的日常生活，一場一場的生活、一場一場的日常，繞轉在他們的腳步邊，他們就像是「舞著穿越過了城」。（Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life (Arts de faire), trans. Steven Rendall, 1984）標記在地圖上面的空城反而讓城的裡面有了實現與現實。因而，讀譜，要從譜的上面到譜的裡面去，要像是行走著，要像是舞著，然後，我們才發現有多少的線—看不見的線纏繞著看得見的，觸摸不到的線纏繞著觸摸得到的—緊密的隨著行走、隨著舞被編織在一起：有標記著這一個或另一個舞者的線、在這一個或另一個舞者的腳步裡有左腳或右腳的擺動所畫出的軌迹線、這一個或另一個舞者的上一個腳步接著下一個腳步在地面上所畫出的軌迹線、還有偏離了線的線、還有沒有被標記出的手勢的線，都在這舞譜的裡面而不是上面。然後，我們才發現，為什麼「舞的記寫」（choreography）在中文字裡會是「編舞」，因為有這麼多線的編織。

無論是編織或是記寫，幾乎都是「手」的。我們的手編織，我們的手記寫。事實上，「並不是人有手，而是手有人的本質。」（Martin Heidegger, Parmenides, trans. André Schuwer and Richard Rojcewicz, 1998）手連結著技術，技術連結著作品。在這技術與作品的連結裡，手能「編寫」。「寫是想法的被傳達，是想法的被送達給身體，也就是送達給讓身體錯置的、離異的關鍵事物。」「就在此處（right-here），寫從彼處（a there）被傳達（傳達我）到一個在外的彼處（an out-there）。」因而，藉著寫，我們在一個傳達或「留出空間」的「手勢」裡有一個讓我們離異、錯置自己的可能。就像是愛人觸摸著彼此，他們不斷離異、錯置自己而將自己傳達給彼此。「存在：身體是存在（existence），是在外而存（ex-istence）的關鍵作為（act），是存有（beings）。」（Jean-Luc Nancy, Corpus, trans. Richard A. Rand, 2008 ）因而，寫是觸摸的，觸摸是身體的，觸摸還提醒了我們，是我們的手在寫。因而，寫所寫下的不僅是去標記某樣事物的記號，寫更是手在行走著、在舞著。在手勢所留出的空間裡，在從此處傳達到彼處的離異與錯置的彼此觸碰與觸動的觸摸裡，是線在繞轉著。所有的記寫都有線在繞轉著。在記寫裡，我們總是將自己寫入裡面，卻又將自己寫出我們自己外面。在記寫的繞轉裡，觸摸得到或觸摸不到、看得見或看不見的線被編織著。寫是編，編是寫。手，行走著，就像是舞著。

「choreography」因而是「編舞」。

因而，編舞是

一個坐在桌前的女人擺弄著線、觸碰著球

一個站著的男人比畫著一首情歌歌詞的手語

一個站著的男人指揮一首交響樂的錄音

。

坐在桌前的女人是Marie Cool，她演出的是她和Fabio Balducci的Untitled（2006）的一部份。他們試探著線的可能性。她所擺弄的線，和她所擺弄的線所勾勒出的輪廓線，是她所編織的線；她的手就像是線，像是輪廓線的一部份，在一個連續的動態裡不斷的形變。這不就是編舞？就像Feuillet的舞譜裡的線，編織出的不就是一個在連續的動態裡的身體在形體上不斷的形變？她的手觸動的小金屬球則讓我想到：看不見的力是在動態裡才被看見。就在她的手輕輕的觸碰而觸動了小金屬球，她將她的力傳達了出去，而在桌面上滾動的小金屬球上，在滾動的小金屬球的軌迹上，小金屬球就像是她的手在寫著，只是她的手在這力的傳達裡，被更清楚的離異、錯置，而她的手卻又在金屬球的上空隨著球的滾動而移動，好像這裡仍有一個碰觸、觸動的看不見的、觸摸不到的線在她的手與小金屬球間，這不就是一種留出空間的手勢？這些線的編織，不就是編舞？

站著比畫手語的男人是Lutz Förster在Pina Bausch的Nelken（1982）裡的演出。他和Pina Bausch的所有舞者一樣，總像是在城裡的行人，總是不在，總是在路上，日常生活總是在他們的腳步邊繞轉。Förster的雙手無盡的變換出手勢，比畫出手語的軌迹線，是沿著女歌手Sophie Tucker所唱出The Man I Love的歌詞行走著、舞著。她是他看不見的路線，他的雙手沿著她在她上面走。雙手沿著她走在她上面的他卻像是在她的—歌—裡面，沒有了偏離的感受、沒有了偏離的想法，像是他的裡面不被我們看見，我們只看見他的外面—他的雙手，這看不見的她卻又是在他的嘴形裡被看見。他是否變成了她？他的雙手所無盡變換出的手勢是否是她在觸摸著他？她—或説是他—所愛的男人又是否在這手勢所留出的空間裡而就在此處？

站著指揮的男人是Xavier Le Roy，這是他為Igor Stravinsky的Le Sacre du Printemps所編的Le Sacre du Printemps（2007），他説他是從柏林愛樂的影像裡斷斷續續的學到Simon Rattle在指揮Le Sacre的手勢，然而，在他編的Le Sacre裡，沒有樂團，聽著錄音，他指揮這一個沒有的樂團，或者，是錄音指揮著他的指揮？或者，在他轉向觀眾，觀眾又發現錄音是從藏在觀眾席裡的音響裡傳出時，是他在指揮觀眾？或者，在他看向觀眾，又更看向觀眾的後面時，好像，有一個大幕升起，而大幕升起後的演出卻不在這裡？Xavier Le Roy揮舞著的手所留下的當然是一團團的軌迹線，然而這裡有更多的線是在指揮者與被指揮者間在他揮舞著的手裡被編織出的想像。編舞的想像。

我對編舞的想像與認識究竟是什麼？

在這一個女人與兩個男人的編舞裡，

我讀出了什麼？

手與線；編與寫。

在手裡，舞蹈記寫是記寫的舞；在手裡，這看得見或看不見的線與這觸摸得到或觸摸不到的線，不斷的繞轉，

不斷的記寫，

不斷的編織進又

編

織出

–⁄–⁄–⁄—⁄—⁄—

文中舞作影音參考

Marie Cool and Fabio Balducci's Untitled (2006)

Xavier Le Roy's Le Sacre du Printemps (2007)

Lutz Förster in Pina Baushc's Nelke (1982)

連結請見：

INTERVOICES

http://intervoices.tumblr.com/next